Pekka Pesonen

Professori Pekka J Pesonen
Helsingin yliopisto
p. (09) 19122987

Pekka Pesonen&projektin työryhmä

Modernismi ja postmodernismi: 1900-luvun venäläisen kulttuurin ymmärtämisen välineet

Tämän seminaarin otsikoksi valittu sitaatti Fjodor Tjuttsevin runosta on kuuluisa:

Venäjää ei voi järjellä ymmärtää
Eikä mitata tavallisella arsinalla
Sillä on erityinen olemus
Venäjään voi vain uskoa

Tjuttsevin säkeitä siteerataan ahkerasti eri yhteyksissä. Runo sopisikin tänä päivänä erinomaisesti vaikkapa Kansainvälisen Valuuttarahaston tai NATOn motoksi. Se toimii myös perustana käsitykselle koko Venäjän uskonnollis-irrationaalisesta luonteesta, joka on kuitenkin useimmiten helppo veruke. Tämän osoittaa nykyrunoilija Timur Kibirov, joka ottaa Tjuttsevin paatoksen haltuunsa seuraavasti:

Venäjää ei voi järjellä ymmärtää,
Kuten ei Ranskaa, Espanjaa,
Nigeriaa, Kamputseaa, Tanskaa,
Karthagoa, Britanniaa,
Roomaa, Itävalta-Unkaria, Albaniaakaan.
Niillä kaikilla on oma erityinen olemuksensa.
Venäjäänkö voi vain uskoa?
Ei, uskoa voi vain Jumalaan -
Kaikki muu on toivotonta.
Millä mitalla mitataankin,
Jää meille silti paljon:

Venäjällä voi vain elää,
Palvella tsaaria ja isänmaata.

Kun Kibirovin asetelma käännetään ylösalaisin, huomataan, että Venäjää voi ymmärtää siinä kuin mitä hyvänsä muutakin maata. Venäjän ymmärtäminen edellyttää sen itseymmärryksen ymmärtämistä, ja tämä on kysymyksen vaikein puoli. Venäjästä on turha sanoa mitään tuntematta sitä, mitä se sanoo itsestään, millä tavoin se määrittää itsensä. Itseymmärrys perustuu luonnollisesti kulttuuriin, joka on oman ja vieraan, kulttuurin ja ei-kulttuurin jatkuvasti uudistuvaa vuorovaikutusta. Kulttuuria ei voi olla olemassa ilman siinä peilinomaisesti läsnäolevaa ei-kulttuuria, omassa jatkuvasti läsnäolevaa vierasta. Näiden välisen rajan määrittäminen on jokaisen kulttuurin itseymmärryksen perusta.

Tätä teoreettista taustaa vasten käy selväksi tutkimusprojektimme kysymyksenasettelun ydin. Venäläisen 1900-luvun kulttuurin itseymmärrys kätkeytyy oleellisilta osin modernismin ja postmodernismin suhteeseen, unohtamatta näiden väliin sijoittuvaa "puolitoistaistyyliä" eli sosialistista realismia. On perusteltua lähestyä kysymystä kronologisesti taaksepäin postmodernismista kohti modernismia, sillä se havainnollistaa nykytutkijan vääjäämätöntä post-näkökulmaa.

Kysymys venäläisestä postmodernismista tuntuu keinotekoiselta, jos sitä lähestytään yksipuolisesti länsimaisen postmodernismin lähtökohdista. Postmodernista yhteiskunnasta, myöhäis- tai jälkikapitalismista, ei voida puhua, olemmehan tekemisissä postkommunismin kanssa. Siksi venäläisen postmodernismin, sikäli kun sitä on, erityisyys on hyväksyttävä jo lähtökohdaksi.

Venäläisen kulttuurin jatkuvan omaksumisen ja lainaamisen systeemissä postmodernismi voidaan tulkita vain yhdeksi vieraaksi ideaksi, joka on tehty omaksi - siinä kuin "Krestsenie Rusi" eli kristinuskon tulo Venäjälle, Pietari Suuren suomalaisen suon päälle rakentama kaupunki tai yhteiskunnallinen radikalismi, vallankumous ja sosialistinen utopiayhteiskunta. Näissä lainatuissa ja omaksi tehdyissä ilmiöissä on kaikissa se yhteinen piirre, että lopputulos on jotain tyystin muuta kuin alkuperäinen "vieras" idea. Painotuksista riippuen sitä voidaan kutsua venäläiseksi perversioksi tai omalaatuiseksi "kolmanneksi". Aitovenäläisyyden käsite värittyy tästä näkökulmasta mielenkiintoisesti.

Venäläisessä postmodernismi-keskustelussa länsimaisen tutkimuksen suora soveltaminen on ollut ongelma. Länsimaisten postmodernisti-filosofien (mm. Jean-Francois Lyotardin, Jean Baudrillardin tai Fredric Jamesonin) ajatusten koettaminen venäläisen kulttuurin tutkimukseen on usein johtanut merkitykseltään hämärtyneisiin käsitevyyhteihin. Tässäkin suhteessa meidän täytyy yrittää ymmärtää itseymmärrystä - sitä, miten venäläinen postmodernismi määrittyy sisältä käsin. Sen ymmärtäminen ilman kulttuurin omaa traditiota, erityisesti modernismia, on mahdotonta.

Postmodernismin käsite on kaikessa moniselitteisyydessään tutkimukselle ongelmallinen, lännessä siitä on siksi jo pitkälti luovuttu. Venäjällä se on saanut rinnalleen koko joukon vähintään yhtä hankalia synonyymejä: uusavantgarde, postavantgarde, arriere-garde, toinen kirjallisuus, vaihtoehtoinen kirjallisuus jne. Yksi seikka näistä nimityksistä kuitenkin käy ilmi: venäläinen postmodernismi on elimellisesti jatkoa ns. vaihtoehtoiselle kulttuurille, neuvostoaikaiselle maanalaiselle taiteelle ja kirjallisuudelle, dynaamiselle periferialle, jonka voima perustui neuvostoaikana sen valitsemaan poliittiseen ja esteettiseen oppositioasemaan.

Edelleen taaksepäin palatessa löydämme vaihtoehtoisen kulttuurin yhteyden modernismiin, jonka julkinen kehitys katkaistiin väkivalloin 1930-luvun alussa. Tuolloin neuvostokulttuurin monoliittinen olemus määriteltiin, modernismi joutui kehittymään periferiassa, josta muodostui kulttuurin tukahdutettu reservi. Emigranttikulttuuri kuitenkin jatkoi modernismin perinnettä ja piti sitä yllä (mm. Vladimir Nabokov). Neuvostoliitossa sen olemassaolo oli mahdollista alkuun vain ns. sisäisen emigraation kulttuurina, sittemmin väljempää, mistä todistaa underground-kulttuurin monimuotoisuus. Maanalaisen modernismin ja avantgarden tuntemus on kuitenkin vielä liian vähäistä, jotta voidaan määritellä modernismin ja postmodernismin suoraa kehityslinjaa. Postmodernismin synty näyttäytyy helposti katkaistuna jatkumona, mikä on väistämättä näköharha. Puhtaimpia esimerkkejä modernismin suorasta jatkumisesta nykykulttuurissa ovat nobel-runoilija Joseph Brodsky, joka jatkaa klassisen modernismin perinnettä (Osip Mandelstam, Anna Ahmatova), sekä prosaisti Andrei Bitov, joka puolestaan jatkaa monitasoisen modernistisen proosan (Andrei Belyi) perinnettä.

Missä vaiheessa ja miksi modernismi saa etuliitteensä post-? Tämä tapahtuu myöhään, vasta perestroikan myötä, kun lännessä postmodernismin ehdollinen synty sijoittuu 1960-70 -luvuille ja arkkitehtuuriin. Ennen kaikkea post-etuliitteen kaksimerkityksisyys (oppositio-suhde ja periodityylisyys) selittyy suhteesta neuvostokulttuuriin. Voidaan sanoa, että postmodernismi alkaa tarkoittaa tietyllä tavalla neuvostokulttuuriin nähden asennoituvaa kirjallisuutta.

Välittömänä reaktiona uuteen yhteiskunnalliseen tilanteeseen syntyi 1980-luvun puolivälissä ns. perestroikakirjallisuus, moralistisesti tehtävänsä ottava realistinen proosa, joka käänsi neuvostorealismin plussat ja miinukset ylösalaisin. Tätä suuntausta edustavat mm. Vladimir Dudintsev, Anatoli Rybakov, Tsingis Aitmatov. Esteettisesti tai tyylillisesti kirjallisuudessa ei tapahtunut mitään mullistavaa. Kyseessä oli purkutyön alku, luonnollinen vastareaktio.

Perestroikakirjallisuus edustaa venäläisen kulttuurin perinteistä vastakkainasettelumallia: uusi kulttuuri haluaa tuhota vanhan tieltään. Postmodernismi on kuitenkin julistanut näiden mallien ja hierarkioiden riisumista.

Esteettisempää purkutyötä on toteuttanut proosa, joka on suhtautunut neuvostoaikaan parodioiden. Parhaimmillaan tämä kirjallisuus on synnyttänyt hersyvää parodiaa, kehnoimmillaan kohteetonta ja hampaatonta naurua. Samalla kirjallisuus ja kulttuuri kävivät läpi eräänlaista puberteettivaihetta. Uusien teemojen ja elitismin korostuminen vaikuttivat myös estetiikkaa heikentävästi ja loitonsivat kirjallisuutta lukevasta yleisöstä. Syntyi kirjallisuutta kirjallisuudesta kirjailijoille, mikä näkyy joissakin Jevgeni Popovin ja Viktor Jerofejevin teoksissa.

Neuvostoruumista kaluavalla parodisella proosalla on lähtökohtansa modernismissa, ennen kaikkea on syytä mainita Andrei Platonov, jonka yhteiskuntakriittisyys ja antiutopismi on kuitenkin luonteeltaan ambivalenttia. Neuvostotodellisuus oli utopian kyllästämää, elämää tässä hetkessä ja tulevaisuudessa - kommunismin odotuksessa - samanaikaisesti. Niinpä aika Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen on  tulevaisuudenjälkeistä elämää, elämää mahdottomassa maailmassa. Uuden ajan pohjattomuus ja arvotyhjiö heijastuvat mm. Tatjana Tolstajan kertomuksissa, joissa ihmiset ovat apokalyptiseen sumuun hukkuvia unissakäveliöitä, sekä Ljudmila Petrusevskajan arkielämän raadollisuutta luotaavassa lyhytproosassa.

Moskovalainen konseptualismi, joka on ollut ajankohtainen 1970-luvulta aina tälle vuosikymmenelle asti, on venäläisessä kulttuurissa uskollisin länsimaisen postmodernismin opeille. Suuntausta onkin pidetty rinnakkaisena venäläisen postmodernismin käsitteelle.

Konseptualismin tehtävä on hienosyisempi kuin edellä kuvattujen. Konseptualistit asettavat kohteekseen aiemman taiteen, erityisesti neuvostotaiteen ja neuvostokirjallisuuden kielen. Käyttöön otetaan käsitetaiteesta tuttu keino - ilmaisujen siirtäminen niille vieraisiin yhteyksiin. Siinä, missä käsitetaide operoi taiteen kielellä yleensä - kysymyksellä, mitä taide on - nakertaa venäläinen konseptualismi neuvostotaiteen kieltä ja neuvostoreaalioita. Niinpä konseptualisteista Timur Kibirov teki näennäisen sentimentaalisia runoja Konstantin Tsernenkon muistoksi; Dmitri Prigov kirjoitti venäläisten kirjailijoiden nekrologeja neuvostofraaseihin turvautuen; Lev Rubinstein puolestaan kirjoittaa "tekstinsä" kirjastokorteille valiten satunnaisia ilmaisuja ja repliikkejä, jotka vuorottelevat rytmikkäästi niitä luettaessa.

Konseptualismin - laajemmin koko venäläisen postmodernismin - keskeiseksi tehtäväksi voidaan määritellä monoliittisen kulttuurin dekonstruktio, joka toteutuu monitasoisesti: maailman pirstaleisuus heijastuu paitsi tekstien fragmentaarisuutena, myös subjektin pirstoutumisena.

Teksti tulee tässä yhteydessä ymmärtää paitsi kaunokirjallisena tekstinä, myös laajemmin kulttuurin perusyksikkönä, minä hyvänsä kulttuurin muistia kantavana merkityskokonaisuutena. Tekstin pirstaleisuus ilmenee rakenteen hajanaisuutena - kokonaisuus koostuu erisukuisista osista, joiden keskinäinen vuorovaikutus on huomion keskipisteessä. Toisaalta fragmentaarisuus kuvastaa kuvattujen maailmoiden ja niiden ilmentämien maailmankuvien monia eri lähtökohtia, niiden monia eri viittaussuhteita ympäröivään kulttuuriseen ja yhteiskunnalliseen todellisuuteen. Postmodernistisessa tekstissä tämä toteutuu moniulotteisena historiallisena ja kirjallisuushistoriallisena viitekoneistona, kuten klassikon aseman saavuttaneissa Andrei Bitovin Puskinin talossa ja Venedikt Jerofejevin Moskova-Petuskissa.

Pirstaleinen ja siteeraava teksti on modernismille äärimmäisen tyypillistä. Monilähtöinen siteeraaminen on venäläisen symbolismin keskeinen keino. Sillä pyrittiin kaikenkattavaan ratkaisevaan synteesiin taiteellisen muodon ja maailmankatsomuksen välillä. Esimerkiksi modernistinen pietarilaisteksti, tiettyyn Pietarin mytologisoivaan koodiin tukeutuva teksti, on useiden kanonisten pietarilaistekstien samanaikaista läsnäoloa tekstissä, kuten Andrei Belyin Peterburg-romaanissa. Fragmentaarisuudesta esimerkkejä tarjoaa myös 1920-luvun paljolti elokuvasta keinojaan ammentava proosa tai absurdi kirjallisuus, kuten Daniil Harmsin tuotanto. Avantgarde-proosassa ja Harmsin teksteissä fragmentaarisuus korvaa synteettisen kokonaisuuden tavoittelun - tekstin pintataso on korostetun pirstaleinen, osista koostuva, mutta syvätasolla elementtien moniulotteinen vuorovaikutus synnyttää jatkuvasti uusia merkityksiä. Tekstinsisäinen ja tekstienvälinen vuorovaikutus lomittuvat toisiinsa. Fragmentaarisuus on vain näennäistä.

Fragmentaarisuus ja intertekstuaalisuus ovat keskeisellä sijalla niin modernismissa kuin postmodernismissakin, vain aste-eroista voidaan puhua. Tekstin pirstaloimisen ja siteeraamisen funktiot ovat avainroolissa. Pirstaloimisen paradoksaalisuus voidaan havaita sekä tekstin että kulttuurin tasolla. Vladimir Sorokinin teos Jono koostuu repliikeistä, teos on siten läpeensä fragmentaarinen. Tekijä on kuitenkin nimilehdellä määritellyt tekstin romaaniksi, joten lukija vastaanottaa sen romaanin konventioiden kautta konstruoiden repliikkien taakse puhujat, joita teoksessa ei kuvata, ja samalla juonen, kertovan tekstin. Jevgeni Popovin Elämän ihanallisuus koostuu lyhytkertomuksista ja neuvostolehdistön dokumenteista siinä kuin 1920-luvun montaasiromaanitkin, ja dokumenttien funktio kertovan tekstin rakenteessa on samansuuntainen. Jos 1920-luvun faktografismissa ideana on dokumenttien kautta kiinnittää huomiota fiktion ja faktan rajan hämärtymiseen, taiteen ilmaisukeinoihin, kiinnittävät Popovin rinnastukset huomionsa neuvostolehdistön kieleen, sen merkityksettömyyteen ja ylipäänsä dokumenttien valheellisuuteen.

Venäläisen postmodernismin paradoksi voidaan kiteyttää siten, että pyrkimyksessään riisua kulttuurissa vallitsevia hierarkioita ja oppositioasetelmia se toteuttaa niitä itse.  

Kysymykseen subjektista liittyy vielä yksi "vieras" läntinen idea, postmodernismin julistus tekijän kuolemasta tekstin kustannuksella. Itsestään tietoinen fiktiivisyys, tekijyyden paljastuminen ja tekijä-kertoja -suhteella leikittely ei ole vierasta modernismille, kuten mm. Belyin, Nabokovin tai Harmsin esimerkit osoittavat. Elämä ja taide sekoittuvat toisiinsa venäläisessä symbolismissa, ja kirjailijahahmo estetisoidaan venäläisessä modernismissa laajalti. Modernismin minä-kuva saa mytologisia ulottuvuuksia.

Postmodernismi ammentaa tässäkin suhteessa modernismista vieden leikin vain pidemmälle. Tekijä pirstoutuu tekstissä lukuisiksi edustajikseen, tekijän kanssa samannimisiksi kertojiksi, sankareiksi tai toissijaisiksi roolihahmoiksi. Tekijä itse kiinnittää huomiota oman taiteellisen toimintansa ongelmiin, kuten Bitovin itsestään epävarma kertoja-sankari, Jerofejevin juoppo kirjailijahahmo Venitska, Popovin kirjoittamattomia sivuja laskeva tekijä-kertoja-sankari, Prigovin elävä runoilijaminä, joka rinnastuu kirjailijanekrologeissa kuolleisiin Puskiniin ja Dostojevskiin jne. Keino ei ole uusi, mutta uusi aika tarjoaa mahdollisuuden neuvostoaikana kolossaalisiin mittasuhteisiin kasvaneen profeetallisen venäläisen kirjailijahahmon tappamiseen. Venäjällä runoilija on aina ollut "enemmän kuin runoilija". Postmoderni tekijä tekee itsestään ylimääräisen sankarin, tarpeettoman ihmisen, jonka kirjallisuushistorialliset juuret löytyvät klassisesta venäläisestä kirjallisuudesta.

Kysymykseen tekijyydestä liittyy läheisesti myös kysymys korkeakulttuurin ja populaarikulttuurin suhteesta. Sekin on venäläisessä viitekehyksessä omanlaisensa. Länsimaisessa postmodernismissa esiintyy ajatus tämän rajan häviämisestä, tekstistä kaksoisolentona, mahdollisuudesta lukea teksti eri tasoilla. Tämä toteutuu mm. bestsellereissä, kuten John Fowlesin Ranskalaisen luutnantin nainen tai Umberto Econ Ruusun nimi, joista jälkimmäinen tarjoaa sofistikoitunutta aineistoa mm. keskiajasta semiotiikan historian näkökulmasta. Venäläisessä postmodernismissa korkean ja populaarin raja säilyy, muutamia poikkeuksia lukuunottamatta - Jerofejevin Moskova-Petuski on esimerkki vahvasti intertekstuaalisesta teoksesta, joka voidaan kuitenkin lukea viitekoneistoa huomioimatta.

Yleisesti ottaen venäläinen postmodernismi on luonut etäisyyttä lukeviin massoihin ja tässä se rinnastuu itsetietoisuuttaan ja yksilöllisyyttään korostavaan vahvasti elitistiseen modernismiin. Tämäkin käy ymmärrettäväksi neuvostotaustaa vasten: sosialistinen realismi oli kollektiiville suunnattu ohjelma, massakulttuurin ääri-ilmentymä. Tekijän asema oli ylikorostunut, hänen tuli toimia esikuvana ja äänitorvena suurille massoille.

Uudempi venäläinen kirjallisuus ei ole halunnut tai onnistunut murtamaan korkea- ja populaarikulttuurin rajaa ennen kuin aivan viime vuosina. Joka tapauksessa tämänsuuntainen kehitys on ollut hyvin hidasta. Viktor Pelevin, venäläisen nykykirjallisuuden luetuin ja samalla kiistellyin nimi, on saavuttanut poikkeuksellisen aseman kertomuksillaan ja romaaneillaan. Syitä voidaan etsiä paitsi hänen omasta tyylistään, myös postmodernin tilanteen kehittymisestä. Hän kirjoittaa kielellä ja aiheista, jotka ovat kouriintuntuvan läheisiä nykyvenäläiselle lukijakunnalle. Näin hän tarjoaa mahdollisuuden samastumiseen, mihin elitistinen, kerronnan konventioilla leikittelevä ja sulkeutuneella tavalla siteeraava kirjallisuus ei ole kyennyt.

Pelevinin suosio kielii osaltaan venäläisen kulttuurin demokratisoitumisesta, kenties siitäkin, että venäläisen kulttuurin postmodernismi on vielä edessä, jos se on tullakseen ylipäätään. Venäläisen kulttuurin tilinteko neuvostokulttuurin suhteen vaatii sekä tieteen että taiteen aloilla yhä uudelleenarviointia, ja tätäkin kautta napanuora modernismiin tulee säilymään.

Modernismi, postmodernismi, intertekstuaalisuus, fragmentaarisuus, subjektin pirstoutuminen, tekijän kuolema - miten me näillä tämän päivän Venäjää selitämme? Pirstaleet ja kuolema voivat olla paljon konkreettisempiakin asioita kuin kulttuuristen diskurssien dekonstruktion ongelmat. Epäilemättä voivat ja ovat.

Venäläisen kulttuurin kehitys ja rakentuminen kuvastavat venäläisen todellisuuden selittämiselle olennaisia asioita: oman ja vieraan suhdetta, pyrkimystä tehdä vieras omaksi, etsiä ja luoda uutta, "kolmatta", yhtäaikaa omaa ja vierasta, tuntematonta.

Tämän prosessin selvitys vaatii itseymmärrystä, tulkintaa ja näkemystä sisältäpäin. Mutta samalla prosessi on mahdoton ymmärtää kokonaisuudessaan ilman ulkopuolista näkökulmaa - siihen tarvitaan läntinen tutkija. Yhdistämällä sisäinen, venäläinen - yhteistyössä venäläisten tutkijoiden kanssa niin lännessä kuin Venäjälläkin - ja ulkoinen, oma näkökulmamme saatamme päästä paremmin tavoitteeseemme: Tjuttsevia ja kaikkia hänen siteeraajiaan uhmaten selittää Venäjää järjellä ja uskoa selityksiimme - ja Venäjään siinä ohessa.